「文學部」八十年代文學特刊 | 李陀：《1985》
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李陀（1939- ），原名孟克勤，达斡尔族，内蒙莫力达瓦旗人。1958年毕业于北京第101中学高中。历任北京重型机械厂工人，北京作家协会专业作家，《北京文学》副主编。他是80年代的文壇領袖人物，人稱「陀爺」，現居美國紐約。
1985年是這樣的一年：雖然也發生了一些令人興奮的大事和小事，但當時的人們並不認為這一年有什麼特別的意義，也不覺得在以後的日子裡自己會對它頻頻回顧（或者用一句更土氣也更形象的北京俗話：「一步一回頭」）。
然而，隨著日子的流逝，1985年的不平常，1985年中悄悄發生的那些重大的變化的深刻意義，以及這些變化對的無所不在的影響，卻越來越被人們所體會，也越來越激動人心。時至今日，在許多大陸的知識分子當中，1985年已經成了一個每一提起就使人眼睛發亮的話題，人們不斷地討論和發問：這一年到底是怎麼回事？為什麼那麼多變化都會在這一年裡發生？我們應該怎麼樣去認識這些變化？
不過，當我眼下以「1985」為題寫出下面這些文字的時候，我並不想正兒八經地去回答或討論這些問題，那太嚴肅了。我只是想議論一下1985年，而且是隨便議論（不過其中會夾雜一些回憶以引起議論，或相反，沖淡議論）。當然，無論我怎樣「隨便」，我知道自己仍然難以逃脫一種編造關於1985年神話的命運，我也不想逃——往哪兒逃？當一個人一旦明白自己的一切言說都實際上與所說、所寫中所涉及的指涉物無關，而只是一場權力遊戲的時候，就乾脆放下心遊戲好了，用不著左顧右盼。
說起1985年，我想最好從它怎樣被醞釀說起，不過這需要很多文字，還需要搜集很多材料，更需要一種認真做學問的態度。我不想這樣做，不僅因為如此就違背了本文的題旨，還因為不忍——於心不忍：為什麼一定要把一種雖然朦朧但卻生動無比的夢一樣的「過去」用確切的事實、冷靜的分析或是無情的「內在邏輯」殺死呢？讓它活著好了。因此，雖然我明知道1985年發生的事大多在1984年或1983年或更早就在萌生，要在那裡找到說明，可我還是只想議論一下我自己經歷的事，不在乎它們由於零散而缺少必要的權威性。
記得在1983年底，或是1984年初（我記不清準確日子了）的一天晚上，一些朋友湊在我家吃涮羊肉，其中有陳建功、鄭萬隆和阿城。屋子小，桌子也小，大家只能緊緊地圍桌而坐，手和腳亂打架，很是不便，但是桌子正中那個閃閃發亮、冒著熱氣、把羊肉香和燃燒中的木炭香混在一起去勾人的大黃銅火鍋，使人興高采烈，甚至覺得此刻的擁擠也是一種舒適。照例，餐中阿城要給大家講故事—那時候阿城在朋友中已經以會講故事出名（阿城曾對我說，他在雲南插隊那些年，就常以說故事「混吃」：很多「知青點」上的「老插」們把當時很稀罕的肉、煙、酒省下來，留給阿城巡迴到他們「點」上講故事時犒勞他；有趣的是，阿城當時拿手的「大段子」中竟然有《安娜•卡列尼娜》！不過，為適合「老插」們的口味，要把最後的「娜」字去掉，簡稱「安娜•卡列尼」），以至有的作家借請他喝酒為名專門「掏」他的故事。雖然我們已經一再催促阿城，可他照例不慌不忙地低頭猛吃猛喝，用一片噴香的咀嚼聲壓住大家的急切，偶爾冒出一句：「吃，先吃！」這樣差不多吃了近一個小時，阿城才抬起汗水淋漓的頭，掏出那隻總是不離身的大煙斗，慢慢地裝煙、點煙，又吸了兩口，然後慢悠悠地說：「好，今天我講個下棋的故事。」接著他又停住，吸煙，一口又一口。我們都知道他在故意賣關子，只得一迭聲地求他：「講呀，講呀！」阿城笑著回答：「別忙。」然後才一邊不停從煙斗里吸煙，噴煙吐霧，一邊不慌不忙地給大家講了關於「棋王」的故事。
當然，這個故事和後來的小說還有相當的距離，【這裡有一件事值得一提，即阿城當時講故事的結局與小說《棋王》不同，故事 的結局大致是 ：許多年後「我」到雲南出差，聽說「棋王」已調到「體委」做專業棋手，於是抽暇去看他。倆人正好在「體委」大院的門口相逢，只見「棋王」 胖胖的，一臉油光。說不幾句話，「棋王」便拉著「我」的手說 ：走，吃飯去，這裡每天有肉，隨便吃。當「我」問他是否還下棋時，回答是 ：每天吃飽飯， 下什麼棋？以上當然只是我的記憶，大致而已。阿城小說完稿那幾日，我正在西安。待我回京時，陳建功、鄭萬隆已急急將稿子寄給了《上海文學》。聽阿城說結尾做了改動，我大為惋惜，覺得這會大傷神氣。問阿城為什麼做這樣的改動？回答是不然怕「通不過」。我於是和他商量把原來的結尾恢復，阿城同意了，倆人便分頭給上海寫信。不幾日，編輯部複信說，稿子已排出清樣，且版式已定，如修改，只能在最後一個自然段中做手腳。這使修改實際不可能，只得作罷。】例如王一生這個名字那時還沒有，阿城直稱他「棋王」。然而，故事的大架子已經齊備，比如「車輪大戰」當時就是故事的高潮，甚而許多細節都與後來的小說完全相同。我至今記得朋友們在聽阿城講到這一段時那種戰戰兢兢的心情，彷彿大家都跟著阿城在走一條懸在雲際中的鋼絲，沒有人敢自由呼吸，也沒有人能出一口大氣，本來燈光雪亮的屋子一下暗了許多。
現在想來，由於缺少了語氣、聲調、手勢、表情等因素（別忘了阿城確實是個講故事的高手），我以為小說《棋王》許多地方遠不如阿城講的關於「棋王」的故事，前者不如後者豐富——熟悉他的朋友其實不妨請他再講一次這個故事，只是恐怕他再不肯了。不過在當時，情形正相反：聽完了故事之後，陳建功、鄭萬隆和我都一致催促阿城把它寫成小說。那時候，阿城在我們眼裡主要是個畫家，是「星星畫展」中的重要成員，多才多藝，學問很雜，聰明得帶種鬼氣，可是他能不能成個好作家？誰也沒把握（實際上，在座幾個人中似乎只有我知道阿城對寫作動過心，因為他曾悄悄把幾篇習作—也許是在雲南插隊時寫的—給我看，只是他對這些東西不甚重視，不大認為應該對此道特別上心）。
但這有什麼關係？大家七嘴八舌地勸說阿城，亂成一團。特別當阿城冷靜地從閃著微光的眼鏡片後邊拋出一句「這成嗎？這弄得成一篇小說嗎？」的疑問時，勸說就變成了責罵，甚至恐嚇，銅火鍋還冒著熱氣的餐桌上就亂得不能再亂了……
或許我在這些回憶上費的筆墨太多了，但是我努力想傳達出當時的一種氣氛，這種氣氛瀰漫在整個文學界。那時候在報刊上也在口頭上流行一個詞：「新舊交替」，無論人們在讀這個詞，或是用這個詞的時候，內心裡都充滿了一種難言的喜悅。
當時文學界的這種氛圍，我想也是一種新舊交替的產物：許多作家都開始對「集體主義」這個概念涵蓋下的價值觀念產生懷疑；然而，多年來的習慣卻更有力，他們於不知不覺中還是把寫作當某種集體的事，一提起「文學事業」，即使最強調個性、最調皮搗蛋的作家也往往要「肅容」以待。如此，在一種強烈的使命感的鼓舞下，不同背景、不同傾向、不同稟賦的作家、詩人、評論家組成了無數的「小圈子」、小團體、小中心——我敢說在1983—1984年那一段時間裡，這種文學圈子遍布大陸，無所不在。它們像無數的狂熱的風柱到處遊走，互相激蕩，捲起一場空前的文學風暴。
詩人北島。
前兩天詩人張棗告訴我，在成都地區的一群青年詩人當中經常有這樣的事：一個人寫好一首詩之後，立即坐一夜火車趕到朋友的家裡，然後讀這首詩，批評這首詩，然後在激烈的討論爭辯中不知不覺度過一天一夜。我聽了很感動，我能理解那種激情。在這種狂熱的、甚至是病態的激情後面（或是裡面），是忍受一種慢性精神自殺的痛苦。在大陸，凡是一個清醒的、有一定反省能力的知識分子，我想都會體驗到這種痛苦：你得一點一點地殺死你自己——這個「自己」中，包含著你過去藉以安身立命的一切追求和價值。
從這個意義上說，北島的詩《回答》可以說是一篇精神自殺的宣言書，所以它引起那樣廣泛的反響。當然，不是每一個人都能在這種痛苦的、折磨人的精神自殺過程中走到底，有人缺少足夠的勇氣，也有人最終表明他不過是裝模作樣而已。
1985年發生的種種變化，我以為和這種知識界的集體的精神自殺有密切的關聯——特別是如果我們把這精神自殺不僅看作是一種事實，而且還把它看作是一種指涉更為廣泛的隱喻的話。【自「文革」後期起，一場思想危機即開始蔓延，漸至於社會各階層，連許多「老革命」也不能免。但陷入危機的程度當然因人而異，各自不同。有一種危機使危機者不僅對自己以往的種種信念和全社會的種種共識產生疑問，而且對這些信念和共識背後的（使這些信念和共識能夠形成的）價值系統發生根本性的動搖。我以為應該把這種危機稱作精神危機，以和更為普遍的思想危機相區別。一般說來，這種精神危機在30 — 40 歲上下的幾代人中更為普遍，特別是有過「上山下鄉」經歷的那一代「知青」最為典型─有「集體精神」自殺傾向的主要是他們，從某種意義上說，1985 年「突變」的主要發動者，也是他們。另外，為了把事情說得更清楚，我以為可以劉賓雁（我們是朋友，我對他非常之尊敬）做一個只是思想危機而不是精神危機的例子，因為研究一下他的種種言說和主張，可以清楚地看出其中的那些最基本的價值標準是一貫的，幾十年中並沒有甚麼變化。這在他那一代人是相當普遍的，他們的困惑和痛苦，主要是為了那些價值標準的被玷污、被踐踏。】
從一定意義上說，文學界、藝術界、學術界那數不清的「小圈子」之所以能夠形成，又所以能夠存在，這種集體性的精神自殺是最主要的動力——正是它使得一個個小集體得以凝聚。或許這挺可笑的，過於像一出喜劇：「自」殺，為什麼要一堆人湊在一起？為什麼要弄得這麼熱鬧？我承認，這個問題使我尷尬。我只能說，似乎文化傳統中缺少一個人躲在孤獨中以折磨自己的心靈來發展思想的生活方式。
自春秋時代起，讀書人的思考就是集體性的，《論語》就是這種思考的一個樣本，後來的《朱子語類》《傳習錄》等書，內容也多是思想者與門人弟子間的問答及書信，這不該是偶然的。
到了二十世紀八十年代的，當這個傳統轉化為知識界中難以計數的狂熱地思考著的小團體、「小圈子」的時候，【這種小團體在美術界表現得最為清晰。自八十年代初，全國各地便形成許多自發組織起來的藝術社團，如「油畫會」、「北方藝術群體」、「湖南〇藝術集團」、「池社」、「廣州南方藝術沙龍」、「廈門達達」等等。這些藝術群體不僅活躍地組織美術展覽、藝術討論等活動，而且往往有自己明確、獨立的藝術主張，創作也表現出十分不同的傾向。文學界的「小圈子」則遠沒有達到這種水平，大約是「胡風反革命集團」事件給作家們印象太強烈，杯弓蛇影， 不無顧慮。】我以為它在新的歷史情境中獲得了新的質量——如果考慮到鄧小平的改革怎樣引起市場經濟在大陸獲得一種猛烈的、甚至可以說發高燒式的發展，特別考慮到這種發展怎樣在「社會主義」的固有結構中形成無數縫隙、裂紋的時候，這些小團體、「小圈子」實際上已經成為某種「公眾空間」的雛形，它們會在未來的發展中漸漸獲得更加穩定的形式，並在的未來發展中發揮更大的作用。
不過，在八十年代初形成那些小團體、「小圈子」的時候，人們當然沒有考慮這些，也不可能考慮這些，大家湊在一起用心的是一些非常急迫的問題。經過「文革」和「改革」兩場大地震（後者還在繼續中），還有什麼不是廢墟？
1984年7月號《上海文學》發表了阿城的《棋王》。小說引起了熱烈的反響，可是這反響不同凡響，有點特別。它讓讀者感到陌生，也讓批評家們感到陌生——他們已經十分習慣「傷痕文學」和社會之間互相激動、彼此唱和那種互動關係（以功能而論，當時的文學確實起著類似新聞的作用，文學和新聞的界限混淆不清被認為是理所當然的事——這或許正是1976年至1984年間大陸文學的最大特點，值得深入研究），可《棋王》顯然很難進入這種關係。無論是阿城的寫作，或是讀者的反應，似乎都有點不對頭。於是出現了這種情況：到處可以聽見對這篇小說的稱讚聲，可是批評文章卻寥寥無幾，和其他那些引起「社會轟動效應」的傷痕小說恰成對照。
這情形有點像老作家汪曾祺的寫作。汪曾祺早在1980年10月就發表了短篇小說《受戒》。當時沒有人想到這樣一篇清清淡淡的小說會有什麼革命性，相反，人們喜歡它正是因為它「無害」，有如充滿火藥味的空氣里的一股清風。批評界大概由於要體現一種「新時期文學」特有的寬容精神，客客氣氣地給了汪曾祺一席之地，反正是閑雲野草，可任其自生自滅。
然而，有意思的是，與此同時「朦朧詩」卻在遭受圍攻，處境相當之艱難，為此拍案而起的批評家謝冕也立刻陷入重圍，差不多一直是孤軍奮戰。這應該是大陸文學的幸運：汪曾祺的寫作幾年裡一直沒有受到壓制。
我這樣說並不是要對汪曾祺的寫作做出一種評價，認為他一定如何高出其他當代作家，這事不用忙，今後自會有人做。我說「幸運」的意思是，如果沒有汪曾祺的小說，八十年代的文學就會失去一條非常重要的線索，這條線索的另一端是1985年的「尋根文學」—在我看來，正是它使大陸的文學告別了毛澤東所創造的「工農兵文藝」的時代而進入一個全新的境界。
但是，在1980—1985年之間，這條線索是相當微弱的。只有一位默默無聞的湖南的青年作家何立偉，在1983年九月號《人民文學》發表了一個短篇小說《小城無故事》，可以算作是對汪曾祺的寫作的一個呼應。再過一年，何立偉的另一篇「絕句式」的小說《白色鳥》才引起較多的注意，在王蒙的積極支持下它還獲得了1984年全國優秀短篇小說獎─這使隱伏的線索稍稍清楚了一點。所以，《棋王》出現得正是時候：阿城的寫作明顯地和汪曾祺、何立偉有著密切的關係，敏感的人已經感覺到，他們是另一種類型的作家，他們的寫作是另一種類型的寫作。但這「另一類型」對當代文學究竟意味著什麼，那只有在1985年突然湧出的「尋根文學」中才能得到說明。
王安憶、陳村、阿城。
不過，當時並不是只有「尋根」這一股潮流。
1985年1月，《西藏文學》和《上海文學》分別發表了扎西達娃的中篇小說《系在皮繩扣上的魂》和鄭萬隆的短篇小說《老棒子酒館》，此後，幾乎每月都有我們大致可以歸入「尋根文學」的中篇和短篇小說在刊物上發表，對愛好文學的讀者和批評家來說，那是一連串歡喜不盡的節日。【「尋根文學」公認的代表人物有汪曾祺、何立偉、阿城、扎西達娃、鄭萬隆、 韓少功、賈平凹、李杭育諸人，但還有一批作家，他（她）們的小說創作與「尋根文學」有著相互影響、彼此呼應的密切關係，我以為可以算做是「尋根文學」 的另一線索，或另一種發展，如王安憶、張承志、莫言、史鐵生、鄭義等。】 何況，也是在這一年裡，劉索拉發表了《你別無選擇》，馬原發表了《岡底斯的誘惑》，《作家》第二期發表了王安憶的《小鮑庄》，朱曉平發表了《桑樹坪紀事》，殘雪發表了《山上的小屋》，張辛欣和桑嘩發表了《北京人》，劉心武發表了《5•19長鏡頭》，這些作家和作品又各自表示了與「尋根」完全不同的創作傾向，使得文學風景的色彩頗為駁雜，有如成熟的秋天。
那的確是激動人心的一年，但是，並不是所有的人都明白這一年發生了什麼事：「工農兵文藝」的時代結束了。「工農兵文藝」——這是一個和毛澤東的名字（以及他的豐富的想象力）緊緊聯繫在一起的、長達幾十年的文化建設，我以為將來的歷史學家、文化史家和文學批評家將寫出許許多多的書來回顧這一段歷史，也會越來越深刻地認識它給帶來多麼深的印跡。
許多年來對「工農兵文藝」的批評可以說從來沒有斷過，可是批評者往往忽略毛澤東非常成功地達到了他的目的：創造一種與他領導的革命相適應的全新的大眾通俗文化。有興趣的人，不妨注意一下《在延安文藝座談會上的講話》發表之後在延安興起的「新秧歌」運動，這是毛提出「工農兵方向」之後第一次建設革命通俗文藝的實踐；如果把這之後幾十年的革命文藝所取得的成就，包括詩歌、小說、戲劇、歌曲中凡可稱之為經典的作品與這次秧歌運動比較，我以為很容易看出它們都不過是後者的繼續和擴大。
很多年來，文學批評家們一直糊裡糊塗沒有明白的是：他們面對的既然是一種通俗文藝（不管它們多麼新，或是多麼有創造性），他們就應該把它們當作通俗的文藝來批評、來對待。不過，話說回來，要批評家們在八十年代之前從這種糊塗里清醒過來是不可能的，因為保持文藝（以及文化）的通俗性質，乃是毛澤東所建立的意識形態的核心成分。
以《在延安文藝座談會上的講話》為中心發展出來的文學批評話語，一方面鼓勵通俗的文學話語沿著「工農兵方向」無限制地增殖和發展，一方面又對任何一種企圖逸出通俗水平的越軌傾向進行嚴格的監視—因為不論這種越軌傾向是多麼微弱，它都有可能是對以「為工農兵服務」—「為人民服務」這口號所內蘊的價值系統的背離或對抗；這當然是絕不能允許的，毛澤東本人對此也有很高的警惕，他之所以親自發動了一次又一次文化領域中的批判運動（包括「無產階級文化大革命」運動），雖有種種政治和經濟的理由夾雜其中，但他堅定地要維護這套價值系統的純潔性和一貫性恐怕才是根本的原因。不過，在這裡我不能對毛澤東所創立的革命通俗文化做深入的批評，也不想這樣做，我這裡說到它們，只是為了對「尋根文學」在1985年興起時文學環境和社會環境做一個說明。
按照一種流行的批評看法，在七十年代出現的「傷痕文學」和八十年代初出現的「改革文學」具有一種革新的意義，甚至認為它們開闢了一個新的文學時期。這種說法不是全無道理，因為「傷痕文學」和「改革文學」的確給文學帶來了一些新的因素，這使它們作為一種文學話語不僅與「文革」中的樣板戲有差異，而且與「十七年」期間的文藝作品也有種種不同，由此，三者之間形成了微妙而複雜的衝突關係。但是，它們並沒有改變「工農兵文藝」這個更大的話語系統中的權力結構，恰恰相反，三者之間的對立和聯結形成一種戰略，使得新的文學話語的產生受到極力的壓制。
王蒙在八十年代初發表的《春之聲》、《海的夢》等小說所引起的批評和爭論，就是這種壓製的一個例子。這些小說由於王蒙採用了一種模擬“意識流”技巧（或者不如說是對“意識流”技巧的一種“戲仿”）的敘述而形成了十分獨特的語言風格，但立即有讀者向報紙投書指責它們“讀不懂”，一些文學批評家又立即積極地與此呼應，於是爭論展開。爭論的焦點是：作家寫“讀不懂”的作品是否失去了革命責任感？說實在話，如果離開當時的曆史語境，這個爭論顯得十分無聊。
但是，由於王蒙的文體違背了革命通俗文化的“大眾性”，這個爭議不僅在社會上引起十分熱烈的反響，而且參加者都認為自己在捍衛一個事關“方向”的大原則，絕不能讓步。值得注意的是，由於政治環境在八十年代初發生了很大的變化，這場爭論並沒有發展為政治上的壓製。這是話語對話語的壓製—王蒙的文體顯然對於樣板戲、“傷痕文學”和“十七年”的文學規範都是一種“越軌”，因此其合法性當然要受到懷疑；這種懷疑使王蒙的小說很像一個身份不明的來客，雖然沒有受到驅逐，但卻時時在主人的嚴密監視之下。【王蒙的寫作是八十年代文學中十分獨特又十分重要的現象。不僅他八十年代初期的寫作對文學的變革起了重要作用，而且他後期的寫作也應給予特別的重視（如中篇小說《十字架上》《一嚏千嬌》），但由於種種原因未能得到足夠的評論，可惜。】
如果考慮到此次有關王蒙的小說的爭論隻不過是在八十年代展開的新舊文學話語衝突的一個序幕，此後發生的種種類似衝突其情形也都與此相似。我以為在回顧這十多年的文學發展時，批評家們不能不正視這樣一個事實：無論就藝術形式的通俗化來說，還是就作品中蘊含的價值取向來說，“傷痕文學”和“改革文學”不僅與“工農兵文藝”沒有根本性的差異，而且是“工農兵文藝”的一個新階段（恐怕也是最後一個階段）。因此，可以說一直到1985年之前，“工農兵文藝”並沒有受到大的動搖，它仍然依照毛澤東確立的革命通俗文化的標準監督著文學話語的生產。
然而，在1985年，由於“尋根文學”的興起，我以為“工農兵文藝”的曆史終於走到了它的終點。這不是說“工農兵文藝”從此絕跡，而是說它不能再一統天下。【以“工農兵文藝”這個概念來形容、指涉毛澤東所創立的革命通俗文化，未免以偏慨全，不夠確切。例如毛的長期寫作所形成的文體風格，不僅對各個領域的寫作產生巨大的影響，而且使中國大陸的白話文寫作也一概以通俗為目標，形成“五四”之後白話文曆史的一個特殊階段——這當然應該是毛的革命通俗文化的重要組成部份，可是“工農兵文藝”這一概念並不能包涵這些。好在命名本是任意的事，沒有人會把“野獸派”的畫家們認作是一群野獸。】
在1985年發生的“突變”當中，“尋根文學”當然起了非常重要的作用，但我想也不應該誇大這個作用。“尋根文學”的興起和“工農兵文藝”時代的結束之間，我認為不是簡單的因果關係，如果說是前者使後者結束，顯然不合事實。作為一個文化現象，“工農兵文藝”的興起和衰落是一個複雜的曆史發展，涉及很多因素，因此絕不是一批作家的寫作所能左右的。何況，“尋根文學”的興旺僅保持了一年多的時間，【有的批評家已斷言“尋根文學”完了，事情已成了曆史了。我以為這話還可以等等再說，因為韓少功等人大多才四十多歲，今後還有好長的一段路要走，誰也說不準在他們的腦子裡真正在發生什麼。】
許多年來，有過許多企圖在“工農兵文藝”的話語之外創造另一種文學話語的努力，但是，它們或者作為一種話語禁忌被壓抑、被禁止，或者根本不能表達自己（根本沒有權利成為話語），令人神往的“百家爭鳴”始終是“山在虛無縹緲間”。因此，人們在1985年間那樣興奮，對這一年的文學形勢的變化那樣歡天喜地，現在想來恐怕有更深的緣由：大家不必再“萬眾一聲”，而是互相之間可以對話——這對那些一直忍受著慢性精神自殺的折磨的人有多麼重要的意義，我想是不言而喻的。
到了1987年，屬這個傾向的寫作已經很少，只剩下汪曾祺一個孤老頭兒不慌不忙地繼續前行。因此，“尋根文學”在1985年的“突變”中的主要作用，是它和“傷痕文學”及“改革文學”之間的對峙。這個對峙本來應該很不平衡，因為相比之下“尋根文學”實在“弱小”，然而，所幸的是在文學的世界裡還有很多另外的溪流，它們和“尋根文學”彙和一起就形成了相當的聲勢。另外，更重要的是“突變”不只發生在小說領域，詩歌、美術、電影、音樂、戲劇以及文學批評和其他學術領域—可以說凡有井水處，都在說“變”。
也是在1985年，更年輕的詩人們激烈地提出“打倒北島！”的口號，在他們眼中，北島、多多、江河、楊煉都已經是些“老不死”的家夥；《深圳青年報》推出的“現代詩歌大展”更一下子使一批被關住的聲音發出吶喊，宣佈著一個新的詩歌時代的到來。
然而，以變革的激烈程度而言，我以為詩歌其實還不如美術，早在1983年廈門就出現了“黃永砯等五人展”（幾年後它轉化為“廈門達達”的藝術流派，黃永砯還著文宣稱：“在某種精神意義上可以這麼說：禪宗即是達達，達達即是禪宗。”），至1985年，美術界不僅各種藝術團體林立，而且在全國各地連續舉辦以“現代藝術”為目標的畫展，例如：
杭州有引起很大爭論的浙江美院畢業生作品展及“’85新空間畫展”，
長沙有“湖南〇藝術集團首屆作品展”，
北京有“11月畫展”，
上海有“雲南、上海新具象畫展”，
南京有“江蘇青年藝術周─大型現代藝術展”，
西安有“生生畫展”，
重慶有“無名氏畫會”的“現代藝術展”，等等
——這些展覽多數我都沒有機會看到，但我一直從《中國美術報》和其他美術雜誌注意它們的動向，至今還記得第一次看到穀文達、王廣義等人的作品時給我的驚異和衝擊。
議論1985年，當然不能不提到電影。我對電影也比美術更熟悉，本來有許多事情可說，但是我只想提一件事：1984年春天我住在西安電影製片廠的招待所裡寫劇本，而《黃土地》的攝製組有幾天也住在那裡。我的房間正對著樓梯口，因此能清楚地聽見過往人的腳步聲，那些聲音都慢吞吞的，好像這裡是老人院。然而，陳凱歌帶領他的人馬來了之後，我房門外的腳步聲變得非常動聽：只要一聽到“走啦！走啦！”“出發啦！出發啦！”的吆喝，立刻就會傳來一陣陣急促的腳步聲，幾分鍾之內樓梯總是不停地咚咚響，一片笑聲、嬉鬧聲隨著腳步遠去，然後整個樓房又陷入死氣沉沉的寂靜。每當這時候，我總是莫名其妙有一種感動，為這急促的腳步聲。過了幾天，《黃土地》攝製組要出發去陝北拍外景，一些熟人、朋友都湊到招待所樓下為他們送行，這時我才有機會第一次看到攝製組的全班人馬，不由大吃一驚—這差不多是一群孩子！我已經習慣了電影界（其他“界”何嚐不如此？）的成見：二十多歲的人能幹什麼？當當下手打打雜就不錯，“熬”吧——在攝製組裡熬個十幾年再說別的。
可是，此刻在我眼前的是清一色二十多歲、至多不過三十出頭的小夥子和姑娘，不分男女，大多穿牛仔褲，每人頭上戴一頂有很寬很長的帽簷的遮陽帽，不管導演陳凱歌怎樣一臉的嚴肅，說笑著，打鬧著，一個個登上滿載著拍攝器材的大客車。我又一次感動了，而且至今還記得怎樣強使淚水不湧出眼眶，也記得自己怎樣在心裡暗地說：瞧著吧，一定要有個大變了……
大變化比我預想得要早得多，在1985年它就發生了，只是在當時誰也難以認識這一變化給中國帶來多麼深刻的影響。
陳凱歌。
《黃土地》於1984年底完成，於是銀幕上那連綿不斷的黃土地成為1985年中最激動人心的事物之一。
自七十年代末起，“現代化”越來越成為能夠調動一切人的想象力的字眼，人們已經習慣於把眼前的任何事情都和“現代化”聯系起來。可是，《黃土地》這個影片卻幾乎與“現代化”這事沒有任何聯系。一片片雄渾的黃土充滿了整個銀幕，相比之下，影片中的人總顯得那樣渺小─這樣聯系自然和人，不由人聯想起宋元山水畫的意趣，聯想起“人法地，地法天，天法道，道法自然”的古老思想。
但是這和“現代化”有什麼關係？當然，文字有一種“人為刀俎，我為魚肉”的態度，我們對這一片黃土地的闡釋總可以曲曲折折地和“現代化”發生聯系，也的確有影評家這麼做。不過，《黃土地》這種與“現代化”的隔膜並不是孤立現象，電影還有《盜馬賊》《青春祭》，音樂還有譚盾和瞿小松，美術則有“85新潮”中的一大群藝術家。何況還有小說。韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿城的《樹王》、史鐵生的《命若琴絃》、張承誌的《黃泥小屋》、劉索拉的《你別無選擇》、馬原的《岡底斯的誘惑》、鄭萬隆的《異鄉異聞》……
還可以找到更多作品，盡管在題材和寫作風格上彼此幾乎完全不同，可是在一點上卻和《黃土地》十分相似：無論從作品展現的意象來說，還是從對文字釋義的可能性來說，它們都和“現代化”這個魔力的字眼很難發生關聯。為什麼這麼多作家、藝術家的幻想熱情和苦苦思索都不再指向“現代化”這個激動人心的大主題？為什麼？這個問題似乎在1985年前後並沒有提出。
其實，自八十年代初至1985年，作家、詩人、畫家、藝術家也都和其他人一樣，一直為“現代化”這個目標所鼓舞，我想差不多每個人也都想在中國“現代化”的過程中出一份力。當然做法很不同：一部分作家直接在作品中反映和歌頌“現代化”的曆史程式，形成“改革文學”，另一部分作家則以為“現代化”對文學來說主要是文學的自身要“現代化”，但這個“現代化”所必需的一個條件是西方現代化文學的“引進”（這和“引進西方先進技術”用的是一個詞）和學習——持這種看法的人在後來的幾年裡一直被籠統稱為“現代派”。我不想再回述同樣對“現代化”有高度熱情的這兩類作家，在那幾年所受的不同待遇，那些事，凡經曆過的人或做過研究的人都知道，不必再提。現在我樂意回想的，倒是我和周圍的朋友們在那一段時間裡是多麼幼稚。
大概是1980年夏天，作家協會請一些作家在北戴河海濱小住，我就在那裡第一次受到現代主義的啟蒙。老師是高行健，天天傍晚開課，每次都是從黃昏講到夜深。我是聞所未聞，而且時驚時喜。當高行健講到普魯東的超現實主義主張“自動寫作”時，我和另外幾個“學生”真是驚奇極了，寫作可以這樣幹？當高行健又講到其實現代主義運動中的一些詩人、作家、導演例如馬雅可夫斯基、阿拉貢、愛森斯坦都是左派、都是革命者時，我們又是多麼高興：這些人我們都知道，但怎麼一直不知道他們也是“現代派”？
我相信，有人讀到這裡一定會相當奇怪：怎麼中國大陸這些作家這麼無知？但事實如此。這種無知曾在數年的時間裡使許許多多的年輕作家和文學愛好者迷狂於現代派文學，認真地認為學習西方現代主義是中國文學的唯一出路（這樣想的人，至今還有）。
我這樣說，絲毫沒有排斥、拒絕向西方現代主義學習的意思。恰恰相反，那幾年的混亂和迷惑是值得的，如果沒有西方現代主義（在一定程度上還有後現代主義）的強大影響，中國大陸的當代文學絕不可能有後來的變化，也不會有1985年的“突變”。特別是在“尋根文學”出現之前，熱烈地希望變革的作家們只能“借”西方現代主義的話語和“工農兵文藝”對峙，以求得某些空隙。況且，正是經過這一次狼吞虎嚥因而也常常是馬馬虎虎的學習，中國的作家們總算把頭伸出了井口，開始把視線投向二十世紀的世界景觀。這種學習不管怎樣囫圇吞棗，但其重要性，我以為怎樣估計也不過分，因為它是中國文學能夠和世界上已有的和將有的各種各樣的文學進行對話的最起碼的條件。
然而，在肯定這一切之後，我還要說應該對1980—1985年其間的對西方現代派的迷信進行檢討。應該尖銳地提出這樣的問題：如果說自“五四”之後形成的對現實主義的迷信已經是“西方化”對中國文學造成的一場不小的災難，【有關“現實主義”西方理論話語進入中國後當然不能說全無益處，但總的來說，我以為其影響的反面遠大於正面。用現實主義的標準衡量、描述中國文學史，以及在寫作中極力推崇“寫實”，這帶來嚴重的後果。豐富多彩的中國小說傳統被粗暴地簡化，許多寶貴的東西被排斥在文學史話語之外，或作為某種“消極”的文學現象被壓迫和忽視。以創作而論，“五四”以來的小說寫作中幾乎看不到對《紅樓夢》《聊齋誌異》《西遊記》《鏡花緣》等傳統的繼承，就是明證。加西亞•馬爾克斯為什麼有那麼大的影響？我想倒不在他的小說寫得多麼好，而是他一下讓中國作家開了竅，原來中國小說有自己的路數，這個傳統並不能完全用西方的文學理論話語去生套、去規範……俗話說，人不能在一棵樹上吊死，甚是。】為什麼今天我們還要重蹈覆轍？如此提出問題有嚴重的缺點，就是要對“五四”之後中國文學的發展全部進行重估，這會帶來一大堆問題。但它有個好處，就是把這個檢討和對“五四”的檢討聯系起來，把檢討的方向直指“五四”提出的那個基本目標——中國需要實現西方式的現代化。
自“五四”以來，中國發生過多次的動蕩，這使得“現代化”這個目標時隱時現，時明時暗，但是它從未失去魅力。時至今天，情形變得有越來越多的中國知識分子更加迷信於這個目標。
1985年3月在福建廈門召開的“文學評論方法論討論會”即是一例。在這個會議上，很多人提出要以自然科學的科學方法，特別是控製論、資訊理論、系統論與“美學、藝術理論相融合”，認為如此就可以使理論現代化。這些主張正確與否，是否可行，當然都是問題。但是，不難看出與會許多人對於“現代化”是多麼無條件地熱衷，對西方理論話語是如何地迷信。這還可以舉另一個例子，就是海峽兩岸近些年都有人堅持臺灣和大陸存在著現代主義文學，並時有人著文對中國的現代主義及西方的現代主義之間的異同進行評論，或強調海峽兩岸的現代主義實質上是西方現代主義的繼續，是世界範圍內的現代主義文學運動的一個組成部分。這些論述和評說也往往觀點不一，甚多歧見，可是其中有一個是共同的心態，即中國的文學也到底“現代化”了——這個“現代化”的標準當然是西方的。
我這樣的批評一定會受到尖銳的反批評：產生不產生現代主義並不決定於任何人的主觀意念，如果它是一股世界潮流，閉著眼不承認有什麼用？然而問題正在這裡：西方式（這個說法有毛病，什麼是西方？誰是西方？但姑且用之）的“現代化”（包括與這現代相應的意識形態和其他精神生產）為什麼必定是一股不可抗拒的潮流？人類是不是有其他選擇的可能？此外，不應忘記西方有關“現代化”“現代性”的一切論說，到底都是話語，都是表現某種權力意誌的話語（discourse），我們能否把它們當作“真理”、“規律”來看待？
這些問題很大，遠遠超出文學之外。但我之所以非要提到它們，因為它們是1985年的變革的大背景。把1985年的文學放到這個背景去看，其意義或許可看得更清楚。活躍於那場文學變革中的許多作家，特別是“尋根”作家們，當然沒有（或許有人有，但我不知道）把他的寫作有意地放在這樣一個背景中去估量、去抉擇，但是令人驚異——今天更令人驚異——的是，他們不約而同地採取一種共同的寫作態度，這種態度客觀上不僅是對盛行於那幾年的對西方現代主義文學的迷信的一種抑製，而且更重要的，是他們不自覺地對“現代化”提出了某種疑問。
余華。
在當時，這疑問幾乎沒有被人怎樣注意，批評界也沒有把它提取成一種論述。但是，只要看看於1987、1988兩年崛起的一批更年輕的作家（余華、蘇童、葉兆言、格非、劉恆、李銳等等）的創作，1985年的影響是顯然的。就文學自身而言，這影響的直接結果是後來者們後來居上，我以為其成績又超過了1985年。
1984年底，《上海文學》和浙江文藝出版社在杭州召開了一個有作家、批評家共同參加的文學討論會。那是一個把人累得要死又把人興奮得要死的緊張的會議，這次會對1985年的文學變革似乎產生了相當的影響，甚至有人以為“尋根文學”的“尋根”路向，基本上是在那次會上提出的。我清楚記得黃子平在會上的一次發言，是講了這樣一條“公案”：“一個小和尚問老和尚：什麼是佛？老和尚不說話，只舉起一個手指。再過幾天，老和尚也問小和尚：什麼是佛？小和尚也不說話，然後舉出一個手指─不料這時候老和尚拔出刀，嗖！一下把小和尚的手削掉了。”黃子平為什麼講這個公案，當時上下文是什麼，我已全忘了。另外，這公案出自哪裡（大約出自《五燈會元》，但被黃子平改寫了），他也沒有加以說明。隻記得他以手代刀，“嗖”地虛砍了一下之後，便什麼也不再說，只有臉憋得紅紅的。過了許多年，我還記得這個小故事，而且把它當作子平自己的一個創作。不過，這故事卻時不時跳到我腦子裡，使我想：有的人恐怕得把他十個手指全都削掉。
（1991年11月6日，原刊於《今天》1991年第3—4期合刊）